作者:正在核实中..2011-11-02 15:25:51 来源:网络
1、《线描220号》
80年代的中后期，少君对画面的构成及线条的风格问题，作了深入的研究。他采用的方式，不是传统式的范本临摹，更不是现代设训学中那种纯抽象的形式训练。他借取西方现代派画家的眼光，剖析中国占代雕刻的形式法则，并参酌传统线描人物画的特点，从中绎出既富有自己艺术个性、又符合一般美学规律的绘画语言。
少君在这一时期的线描，多以麦积山石窟的佛像为对象。麦积山石窟是巾国雕刻艺术的 一个宝库，鼎盛于隋代。麦积山的雕像，在形体上犍陀罗艺术的圆浑之美，在塑线上则有晋代绘画中的飘逸之趣。无论是佛陀、菩萨还是弟子，大都休态端庄，神情温柔。
少君在这类“写生”中，非常注重雕刻家的造型技巧。虽然只是聊聊数笔，却十分经意它们的组合关系，并且，对线条的起承转折也相当考究一一尽管他用的是钢笔。它们舒展轻盈，圜转飘举，既有抑扬顿挫之致，也有流利畅快之情，完全捕捉住了隋代雕塑的那圆浑、妥贴、下垂的艺术特点。看得出，他是在用宋画的笔法在翻译隋人的塑像。元人汤后称李公麟的用笔“如行云流水有起倒”，少君的线描也有这样的一种神韵。当然，他毕竟受过克里、马蒂斯、中加索画风的薰染(注意一下右上图的那尊佛像的左眼就可看到毕加索那种立体派的处理手法)，于构成、于分割都相当讲究。尤其是在线条的衔接处，更是颇费经营，或交错、或疏离，或密实、或空灵，将圆雕和浮雕的特征及两者的交汇面，表现得浑然天成，它让我们相信，只要艺术家有足够的功底，那么他笔下‘的线条同样具有石块的重量。
如果说，《线描220号》足刘二维的雕刻形体如何向二维的画面转化的研究一一或者说是一种纯形式研究的话，那么，《线描214号》则是画家对雕像的精神特质的一种洞察和把握。在《线描214号》中，充分体现了少君的坚实的写实工夫。几笔简洁的勾线，扼要准确地交待厂对象的体面关系。佛陀和观音那丰腴、润泽的面容和庄严、仁慈的眼神，被刻画得惟妙惟肖，颈上的向璎珞和发顶的饰物，世勾写得活灵活现。在这里，我们叫以充分地欣赏速写一一线描的艺术魅力，一种不受繁琐的材料准备的干扰、如此直接迅速地将观察转化为表现的魅力。正是在对线描杓表现技法和佛像的形态神情的这样一种忘我的研究，深邃博人的佛教精神，渐渐地渗透少君的心灵，激发了他在90年代的中期创作厂一大批以佛教为题材的作品。〔严善淳文〕
2、《独立苍茫自咏诗》
每一位接触过这类题材的观众，几乎都会问，那席地而坐的老老是准，是参禅的达摩还是隐逸的高士?这个问题好像—直没有一个标准的答案，要是去问画家本人，他们可能也说不清楚(多半是不愿说清楚)。我们知道，中国占代的画家笔下也常常有这样一类身份不明的“圣人”，我想，准确一点地说，他们就是画家自己的一个“幻身”。画家之所以要画这样的形象，免不了有这样的一层原因，即借他人之躯来寓自己之魂。西方画家也有类似的方式，被称之为“自喻式”的肖像画。少君在此画中要排遣自己怎杆的一种情感呢?或者说，这幅画究竟有什么杆的象征寓意呢?这样的问题恐怕只能留给画家自己去诠释。这里，只是就画而的形式作些分析。
由于笔线的网状交错和色块与墨块的互相重叠，这幅画的语言看去比较陈杂。但细细声察，其运笔和没色，都有规律可循。相对来说，线条显得迟涩和拙朴，尤其衣褶的那几笔穿插勾勒，都有一种微微下垂的浮雕感(几年前辛勘累积起来的“线描”工夫在这里发挥了作用)。就线的功能而言，除却描写“圣人”的形象之外，还起了一个分割和扩张画面的作用。那像似山石轮廓的一道道长线，给整个副面带了一种不断向外延仆的效果——这种感觉多半来自画家在90年代初期对石窟天顶画的体会。而画——浅色的墨块和赭扫的色块，则显得疾速和飞扬，它们相互夹杂，瀑布般地从画而的右上角向左下角倾泄而下，产生了一种强烈的运动感，打破了网状线条的稳定性。这朴动态的囱与静态的线之间的较量，使画面产生了一种难以言喻的张力，而左右两侧儿乎已经越…画面佝题跋，则更强化了这种张力。
现在，我们再来看一下画中的“圣人”。“风雨交加”中的“圣人”造型迂拙，犹如山石，这与贯休、石恪笔下的人物可谓足若合符节。当然，千载之下少君也自有匠心。他将仅有的几笔短促的皴擦，都留给了“圣人”的须眉，把我们的视线从迷茫的画面迅速引向了他的脸部。但是，这些皴擦的形态，又与周围的墨块，构成一种彼此吸引的力量，迫使得我们目光不断地向外游离。用西方现代绘画的语言来说，这是一种“非焦距”的构图观念，它能给画面带来一种飘忽不定的感觉。这样的一种动荡的气氛，自然与古代的那些静寂的“高士图”大异其趣。
总体来说，这幅画给人确一种随意涂抹、脱略于形象之外的荒率印象。近代的一些专事中国画和中国文学的比较研究的学者，常常把绘画里的这种风格与晚明的小说联系起来，说是晚圳文人通过制造一些怪离情节的手法，来表现自己奇特的胸襟，而画家们表现这种荒率的气象，也大都是藉此以浇心中之块磊。少君作此画，大概也有这样的—种动机。〔严善淳文〕
3、《漓江渔人之八》
这是一副即兴式的人物写生。充分展示了画家娴熟的笔墨技巧和敏锐的观察力。对象呈现在画家面前的第一个难题，便是上千年的水墨画历史一直遗留下的那个难题——光影问题。曹雪芹在他的《废艺斋集稿•岫垦湖中琐艺》中说：“光之难以状写也，譬如一人一物，而光视之，则显得朗润，背光视之，则晦暗失泽。备阴阳于一体之间，乍善观察十微末者，不能窥自然之奥秘也。若畏光难绘，而避之忌之。其何异乎因噎废食也哉! ”对于一直斤斤于笔线造型的中国画家来说，光影确实是一种难于“入画的因素。少君则在此一试。
老汉背光而坐，按传统中国人物画的眼光看去，可谓是面日神情，“晦暗失泽”。然而，少君则不计较局部的“显明月朗润”，在捕捉住对象瞬间的整体感受后，便用饱蘸湿墨的粗笔，迅速地向纸上挥去。他边染边皴，连勾带刷，笔致飞扬，水墨畅酣，真有点石涛的那种“元气淋漓、上诉真宰”的气慨。画家笔下的老汉，浑然敦实，宛若一块奇石——兴许画家正是以观石的眼光在作画(中国古代的文人喜爱观石，常常以石来作为自我的寄寓之所，少君亦有此癖)， 于是，“微末”的变化，完全屈服十通体的阴阳“奥秘”。在这里，老汉的身躯几乎只由三五块笨拙的矩形榫合而成，没有任何琐碎的细节。老汉脸部也仪有几笔钝涩的淡墨，五官的位置没有细作交待，但总体看去，则依然可辨。而令人惊奇的是，当我们在扫
视了整个画而后再向它瞥去，却有一补结构准确、体块明朗的感觉。绘而中的这朴局邮的模糊与整体的清晰、抑或说是局部的“错误”与整体的“准确”间的辩证法，正是印象派画家梦寐以求的。毕萨罗在给勒贝尔的信中说：“太准确的素描索然无味，而且不能给人以整体的印象，它会破坏各方面的感觉。……要刻画事物的主要特征，刚任何适当的手段都可以，绝对不要拘泥于固有的技法。”接着，他还鼓励勒贝尔说：“要放开手毫不犹豫地画， 因为最重要的是抓住第一印象。在大自然面前不要畏首畏尾，要有大无畏的精神，敢于冒上当和犯错误的风险。”少君的这幅画，不正是体现了这样的一种艺术精神吗?那联绵奔放的线条，那一气呵成的墨色，没有丝毫的迟疑和踟蹰！
少君在这里强调的是画面整体的气势，而墨的浓淡枯湿，则是营造成这种气势、或者可以说是保持画画平衡的基木要素。古人称“墨分五色”，少君深谙此道。除却发际和衣领上的几笔飞白外。画画基本由湿润墨块组成。这些或大或小、或深或浅的墨块，上下照应，左右顾盼，形成了一个气机畅通的整体，且由于其内部的笔触律动和外围的白色基底衬托，更展观出 一种生命的活力。我想，这大概就是古人所说的那个“图画天成”吧。这样的一 种境界，恐怕只有那些既能长期挥毫不懈以积蓄工力、义能高度专注内心而进入忘我状态的画家才能攀越。〔严善淳文〕
4、《漓江渔妇之二》
这是画家在80年代中期的一幅小品画。在这幅训中， 我们可以明显地看到周思聪先生的风格对他的某些影响。承接着徐悲鸿、蒋兆和的传统，周思聪有着坚实的西画造型功底，无论用明暗法还是线描法，他都能将对象毕肖地展现在画面上。当然，他也有一些超越自己前辈的地方。比如，他的写实手法中，每每夹带着一些夸张和变形趣味，而这些“趣味”似乎总让人觉得是从对象小自然生发出来的。他的这种变形的手法，丝毫没有现在那些时髦画家那样的一种习气他是一 位眼光敏锐、情感细腻的画家，善于捕捉生活中那美好而又稍纵即逝的瞬间，尤其对于女人的内心世界的精湛刻画，更为画界赞叹。渎一下他的《彝族女子》系列，真讣人联想到苏轼笔下的那种“如怨如慕、如泣如诉”的情愫。
少君在周先牛那里获益匪浅。漓江也算是画家的故乡，那里景色秀丽，民风淳朴。妇女们贤惠勤劳，她们不仅打理繁杂的家务，也和男人一起出外捕鱼，挑起生活的重担。画家在那里生活过相当一段时间，所见所闻，记之于心，笔之于画，《漓江渔妇》便是其中的一幅。画中的少女，体形健硕。敦实而不乏婀娜之态，疲惫的眼神中泛现出一缕迷茫，这种神情和氛围，正是我们在周先生画中常常能感受到的。然而少君在处理周先生熟悉的题材时，却能自出机杼。在这里，周先生那种质朴而生秀的轮廓线已经完全略去人物的形体主要是靠几道阔笔的铺陈以及空白处与周围的浅色基底映刊而突现出来的，而那手足更是聊聊几笔，全无勾描，浑然的水墨中映带着几分赭石的色调。这种技法最早出现在古人的花鸟画中，称之为没骨，但人物画家中，如宋代梁楷便藉此而名垂画史。他笔下的《泼墨仙人》堪称表现主义的典范。少君的画中，也有粱楷的这样的一种作风。少女双臂上两道疏放的粗皴，很容易让我们联想到《泼墨仙人》中的那几笔奔放的衣襟，胸部的留白及衣裙间的勾勒，也与粱楷的手法极其相似。当然，水墨画在当代艺术境遇山遭受的种种问题，不可能对少君毫无诱惑。从《漓江渔妇》中看得出，他对画面的光影问题（中国的古代画家常常视此为畏途)的
兴趣，不亚于对笔墨的精研。在兼顾笔墨自身表现力的同时，提示一些对象的明暗关系——尤其是对那种耀眼的逆光效果的表现，正是在山水画史上对李可染先生大书一笔的地方。少君于李先生万分景仰，他把李先生在山水画中的这种尝试用之于人物画，给人以一种明媚透亮的效果。此外，在人物的造型方面，少君似于还吸取了民间艺术的处理方法，那裸露日显得有些“笨拙”的双脚，多少就有点汉代的石刻和画像砖的影子。
比起少君后期的那些作品来，《漓江渔妇》还布些值得检讨的地方。应该说，这一时期作品的可贵之处是对生活情趣的敏锐攫取，而在形式的处理上则实验的成分过多。没骨、勾线、干皴、混染，写实、变形，几对矛盾的美学因素都组合得还不是十分有机。〔严善淳文〕
严善淳：美术学博士 著名美术理论家 深圳画院副院长
(新闻来源:《申少君的艺术世界---独立苍茫自咏诗》湖北美术出版社)
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